1. Le cheval occupe une place majeure dans la peinture de batailles, dont le développement connaît un essor sans précédent au XIX^e siècle, notamment sous le Consulat et le Premier Empire en raison du climat de guerre permanent entretenu par les différentes coalitions qui se succèdent depuis 1792. Compagnon d’armes de son cavalier comme l’était autrefois le destrier du chevalier, le cheval ne cesse de fasciner les artistes qui le représentent dans différentes attitudes, recherchant souvent le spectaculaire afin de montrer leur habileté picturale autant que leur connaissance de l’anatomie de l’animal et de son mouvement. Ainsi les représentations de chevaux sont-elles extrêmement nombreuses, ponctuant les scènes de batailles de charges au grand galop mais traduisant aussi la qualité, le rang, la puissance ou le statut social aisé des modèles immortalisés dans les portraits équestres. Le début du XIX^e siècle marque également un tournant dans la perception de l’animal et dans la manière de le peindre : soucieux de reproduire avec la plus grande fidélité possible ses différentes postures de même que ses réactions, certains artistes, eux-mêmes férus d’équitation à l’image de Carle Vernet (1758-1836) et de Théodore Géricault (1791-1824), vont aller plus loin dans leur manière de rendre l’animal en s’intéressant à sa personnalité et à ses émotions, conscients du lien profond qui unit le couple cavalier / cheval. Notre contribution a pour objectif d’évoquer, par le biais d’une sélection de quatre œuvres exécutées par quatre peintres différents, comment ces artistes ont pu traduire cette osmose entre l’homme et l’animal à une époque où le style néoclassique, marqué par l’exemplum virtutis, promeut un héroïsme souvent teinté d’une grande retenue que la recherche d’expressivité initiée par les précurseurs du Romantisme va progressivement modifier. Les tableaux choisis ont pour point commun de présenter les cavaliers à côté de leurs montures, rendant peut-être plus subtile encore la perception de cette connexion psychologique mutuelle. Notre propos s’articule en deux axes consacrés à l’étude du rendu des émotions du cheval, miroirs de celles de son cavalier, dans le contexte particulier de l’action en cours menant à la victoire puis dans la perception de l’événement tragique.

Le feu de l’action

2. Réputé écuyer émérite dès son plus jeune âge, Carle Vernet est l’un des premiers peintres à avoir cherché à transcrire au plus juste les attitudes variées du cheval. Soucieux de l’étudier pour pouvoir le rendre jusque dans ses moindres détails, l’artiste passe son temps à l’observer et à le monter, de manière à établir des liens de plus en plus étroits avec l’animal qu’il connaît et comprend parfaitement : « Carle Vernet fut le premier qui prit la peine d’aller au haras ou au manège ; il rendit au cheval ses vives allures, son expression dans l’attente, sa grâce, sa coquetterie, l’éclat de son regard et ses naseaux enflammés ¹ ».

3. Ainsi, délaissant, comme le souligne Charles Blanc, les conventions académiques, il mit « ses personnages, fussent-ils Grecs ou Romains, sur des chevaux comme on en voit tous les jours au Bois ² ». S’agissant par la suite de représenter l’histoire de son temps, Carle Vernet, un temps séduit, comme une majorité de sa génération d’artistes, par les hauts faits militaires contemporains, consacre dès lors une partie de sa production à la peinture de batailles dont il modifie les codes de représentation, s’inspirant des aquarelles et des gouaches produites au Dépôt de la Guerre où il est un temps affecté en 1806. Ces compositions martiales constituent autant de possibilités pour lui de représenter des chevaux en situation, trottant, galopant et se cabrant à loisir, au gré de son imagination puisqu’il n’assiste pas aux événements mais que son excellente connaissance de l’animal permet de compenser.

4. La réputation de Vernet comme peintre de chevaux n’est donc plus à faire lorsqu’il est sollicité, vraisemblablement à l’automne 1800, par le peintre et portraitiste Joseph Boze (1745-1825), en vue de travailler avec lui et Robert Lefèvre (1755-1830) sur un portrait de grand format représentant Le général Bonaparte et son chef d’état-major le général Berthier à la bataille de Marengo (1800, Paris, musée de l’Armée, dépôt de la Fondation Napoléon) ³. Bien que Boze ait revendiqué la paternité unique de l’œuvre, il n’en reste pas moins que les trois mains sont sensibles quand on l’observe de près et que l’on compare le tableau à la production des trois auteurs : les portraits sont indéniablement de Boze, dont on reconnaît la touche légèrement veloutée rappelant le succès de ses miniatures sous l’Ancien Régime, les corps du Premier Consul et du général Berthier rappellent la facture de Robert Lefèvre, également portraitiste de renom, et les chevaux ainsi que l’arrière-plan de la bataille sont sans conteste de Carle Vernet.

5. Ce choix du double portrait mis en situation pendant la bataille de Marengo, le 14 juin 1800, dénote une formule originale introduite en peinture par le baron Antoine-Jean Gros (1771-1835) avec le Général Bonaparte au pont d’Arcole (1796, château de Versailles), qui permet d’inscrire les personnages mis en valeur au cœur de l’événement historique et de renouveler les codes de la représentation officielle en donnant un tour plus naturel et spontané à la composition. La bataille est cependant un sujet prétexte, reléguée dans l’angle inférieur gauche, à l’arrière-plan, mais l’action de cavalerie que l’on distingue permet de situer le moment choisi qui n’est autre que la charge du général Kellermann achevant de désemparer la colonne autrichienne déjà ébranlée par la contre-attaque de la division d’infanterie du général Desaix, transformant la défaite française de la première partie de la journée en victoire éclatante que le Premier Consul désigne de la main. Accompagné de Berthier placé légèrement en retrait, il domine le champ de bataille, debout sur un tertre. Les deux hommes sont calmes, presque souriants, mais aucun d’entre eux ne regarde le spectateur. Le Premier Consul est représenté de face, le regard et le visage tournés vers la droite, tandis que Berthier, de trois-quarts, regarde vers la gauche. Juste derrière eux, un hussard du 3^e régiment retient les chevaux des deux hommes. Là commence la contribution de Vernet qui donne un sens très particulier à l’œuvre : on remarque en effet un écho visuel entre le groupe humain et le groupe animalier, traduit par la disposition des deux chevaux, l’un derrière l’autre, répondant à celle de leurs cavaliers. Concernant le cheval bai, le modèle dont Vernet a peint un véritable portrait est identifié : il s’agit d’une jument dénommée La Belle avec laquelle le Premier Consul a fait toute la campagne d’Italie de 1800. On la retrouve à la fois sur le tableau de Charles Thévenin (1764-1838) intitulé Passage de l’armée française sur le Mont-Saint-Bernard, commandée par Sa Majesté l’Empereur, le 28 Floréal an 8 de la République (1806, château de Versailles) mais aussi sur le premier exemplaire du Bonaparte franchissant les Alpes au col du Mont Saint-Bernard, le 20 mai 1800 de Jacques-Louis David (1748-1825) peint en 1801 à la demande du roi d’Espagne Charles IV (Berlin, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Schloss Charlottenburg). La Belle est également connue grâce à un portrait exécuté par Pierre Martinet (1781- ?) en 1807 conservé au château de la Malmaison, l’artiste ayant brossé l’effigie d’un certain nombre des 1 500 chevaux des écuries de Napoléon I^er.

6. Si Vernet reproduit de manière très exacte les caractéristiques morphologiques de la jument, notamment sa belle face buvant dans son blanc, il réduit quelque peu la taille des balzanes – elles sont très haut chaussées dans le portrait exécuté par Martinet – de manière à ne pas introduire un contraste de tons blancs plus prononcé qui romprait l’équilibre chromatique et lumineux de cette portion du tableau, plongée dans un léger clair-obscur. Comme le soulignent Philippe Osché et Frédéric Künzi dans leur ouvrage Les chevaux de Napoléon, « des signes distinctifs aussi précis peuvent difficilement être attribués à deux chevaux différents ⁴ ». Mais Vernet ne se contente pas de peindre les chevaux pour combler le vide pictural de l’arrière-plan. Au contraire, il joue sur les teintes et les attitudes qui font directement écho aux deux hommes portraiturés au premier plan : ainsi la robe baie de La Belle et la robe blanche du cheval de Berthier répondent à la couleur des cheveux de leurs cavaliers respectifs, soit brun et gris-blanc ; de même la disposition des deux chevaux rappelle celle des deux personnages masculins, et ce d’autant plus que La Belle regarde dans la même direction que le Premier Consul, tournant la tête dans le même sens que lui, comme si elle répliquait exactement son attitude, et il en va de même en ce qui concerne Berthier et son cheval. Avec ce parallélisme formel et chromatique qui unit les deux groupes, dans une symétrie humaine et animale, Vernet parvient à suggérer subtilement les liens qui unissent les cavaliers à leur montures, ces dernières exprimant de manière plus explicite les sentiments des premiers : là où les hommes paraissent discrets et impassibles, les chevaux, eux, rompent la rigueur académique pour se révéler vivants et manifester bruyamment leurs émotions, aussi bien par le mouvement que par l’expression de leurs têtes, leurs bouches ouvertes laissant échapper des hennissements presque sonores qui ajoutent à leur naturalisme. La victoire est acquise, et le léger sourire teinté d’une tranquille assurance qu’esquissent les deux généraux en chef est répercuté de façon plus évidente par leurs chevaux qui expriment à leur tour ce sentiment de triomphe en piaffant d’impatience, traduisant cette intimité de pensée ressentie par le couple formé par le cavalier et son cheval lorsqu’ils ont appris à se connaître et à se comprendre. Un cas vérifiable ici dans la mesure où La Belle était l’une des juments favorites du Premier Consul qui en fit son cheval de vénerie ⁵.

7. Bien que réputé piètre cavalier, il semble en effet que Napoléon, devenu Empereur des Français en 1804, ait entretenu des liens particuliers avec ses chevaux qui étaient tous débourrés et dressés avec grand soin afin qu’il reste en selle malgré sa manière de monter souvent fantaisiste et peu académique, ce dont témoigne son valet de chambre, Constant, qui raconte dans ses Mémoires que « l’Empereur montait à cheval sans grâce, et je crois qu’il n’y aurait pas toujours été très solide si l’on n’avait pas mis tant de soin à ne lui donner que des chevaux parfaitement dressés. Il n’était pas sur ce point de précautions que l’on ne prît. Les chevaux destinés au service personnel de l’Empereur passaient par un rude noviciat avant d’arriver jusqu’à l’honneur de le porter […]. Sa Majesté tenait beaucoup à ce que ses chevaux fussent très beaux, et dans les dernières années de son règne elle ne montait que des chevaux arabes […]. L’Empereur eut aussi pendant quelques années un cheval arabe d’un rare instinct, et qui lui plaisait beaucoup. Tout le temps qu’il attendait son cavalier, il eût été difficile de lui découvrir la moindre grâce ; mais dès qu’il entendait les tambours battre aux champs, ce qui annonçait la présence de Sa Majesté, il se redressait avec fierté, agitait sa tête en tous sens, battait du pied la terre, et jusqu’au moment où l’Empereur en descendait, son cheval était le plus beau qu’on eût pu voir ⁶ ».

8. Ce témoignage est d’autant plus intéressant qu’il semble faire écho à la manière dont Pierre-Claude Gautherot (1769-1825) représente la scène centrale de son tableau intitulé L’Empereur blessé devant Ratisbonne (1810, château de Versailles). L’épisode est resté célèbre comme ayant momentanément inquiété l’armée, manquant de compromettre le résultat de la bataille, comme le raconte Constant : « l’Empereur reçut au pied droit une balle morte qui lui fit une assez forte contusion. J’étais avec le service quand plusieurs grenadiers de la Garde accoururent me dire que Sa Majesté était blessée. Je courus en toute hâte, et j’arrivai au moment où M. Yvan faisait le pansement. On coupa et laça la botte de l’Empereur, qui remonta sur-le-champ à cheval ; plusieurs généraux l’engageaient à prendre du repos, mais il leur répondit : “Mes amis, ne faut-il pas que je voie tout ?” Rien ne pourrait exprimer l’enthousiasme des soldats, en apprenant que leur chef avait été blessé, mais que sa blessure n’offrait aucun danger. “L’Empereur est exposé comme nous, disaient-ils ; ce n’est pas un poltron celui-là […] !” Avant de livrer une bataille, l’Empereur recommandait toujours que dans le cas où il serait blessé, on prit toutes les mesures possibles pour en dérober la connaissance aux troupes. “Qui sait, disait-il, quelle horrible confusion ne se produirait pas sur une semblable nouvelle ? À ma vie se rattachent les destinées d’un grand empire. Souvenez-vous-en, Messieurs, et si je suis blessé, que personne ne le sache, si c’est possible. Si je suis tué, qu’on tâche de gagner la bataille sans moi ; il sera temps de le dire après” ⁷ ».

9. Reprenant la narration de cet épisode, Gautherot met l’accent, dans sa composition, sur ce moment particulier où Napoléon s’apprête à remonter en selle, un pied déjà à l’étrier, désignant du doigt son autre pied que son chirurgien, Yvan, vient à peine de finir de panser, se disposant à remettre la botte découpée que lui tend un capitaine des chasseurs à cheval de la Garde. L’impatience de Napoléon est visible, traduite par la tension de ses muscles et par son regard qui appuie son geste impératif donnant l’ordre d’en finir avec les soins. Or cet empressement se communique à son cheval, dont l’antérieur et le postérieur levés ainsi que l’encolure dressée, la nuque haute et le dos creusé, ramassé sur son arrière-main, traduisent la nervosité et l’impatience, comme s’il sentait, lui aussi, la nécessité pour son cavalier de se montrer aux yeux des troupes pour les rassurer, et ce d’autant plus que la prise de Ratisbonne est encore incertaine à ce moment du combat. Même si l’animal représenté par Gautherot n’est pas le cheval arabe qu’évoque Constant, il n’en reste pas moins que l’artiste, élève de David, a particulièrement soigné le rendu de la musculature, de l’expression et de l’attitude qui rappellent, sans toutefois aller jusqu’à la citation exacte, la deuxième version du Bonaparte franchissant les Alpes au col du Mont Saint-Bernard, le 20 mai 1800 (1801, château de La Malmaison) de son maître. Cheval et cavalier piaffent d’impatience, prêts à repartir sur le champ de bataille, l’énergie et la volonté de l’un se communiquant à l’autre, là encore dans une communion intime qui contraste avec l’attitude de l’autre cheval, tenu par un chevau-léger lancier polonais de la Garde, qui observe son congénère avec un étonnement manifeste, semblant s’interroger sur cette hâte subite. Nous ignorons si Gautherot avait la même maîtrise équestre et le même goût que Carle Vernet dans l’étude du comportement et des sentiments traduits par le cheval. Il n’en reste pas moins que sa contribution s’inscrit dans cette lignée, l’animal représenté ici sortant des conventions académiques, à l’instar de ce que David avait lui aussi adopté dans son célèbre portrait équestre commémorant le passage du col du Grand-Saint-Bernard, devenu depuis une véritable icône épique, le peintre ayant très certainement pu, lui aussi, observer La Belle.

10. Or, si ces tableaux révèlent la proximité émotionnelle des relations entre les cavaliers et leurs montures, traduites ici dans le feu de l’action de batailles au moment où la victoire est acquise ou en passe de l’être, l’intimité la plus sensible va se manifester dans l’expression tragique, révélant de manière poignante ces liens profonds qui unissent l’homme à son cheval.

L’intensité du drame

11. L’autre grand peintre de chevaux du premier quart du XIX^e siècle est sans conteste Antoine-Jean Gros (1771-1835), réputé pour la fougue coloriste de ses compositions. Bien qu’élève de David, Gros trace sa propre voie où la couleur supplante le dessin, son style enlevé et sa large touche brossée donnant un caractère vibrant à ses compositions qui en font l’un des précurseurs du Romantisme. Lui aussi amateur de chevaux, il n’en diffère pas moins de Carle Vernet dans ses représentations de l’animal, ce que souligne Charles Blanc : « Carle Vernet a choisi les chevaux fins, Horace [Vernet] les chevaux de troupe ; Gros a fait le cheval arabe de pur sang ; Van der Meulen avait représenté le cheval danois à large croupe ; Van Dyck, le cheval espagnol à tête busquée […] ⁸ ». Habitué des grandes compositions dynamiques où s’exprime la fougue de son pinceau et le brillant de son coloris, à l’instar de la Charge de cavalerie exécutée par le

Général Murat, à la bataille d’Aboukir, en Égypte (1806, château de Versailles), sur laquelle la figure centrale de Murat se détache sur un coursier arabe à la robe immaculée et à l’expression farouche, Gros est également célèbre pour ses talents de portraitiste longtemps exercés en Italie, notamment auprès de la bonne société génoise, puis au service du général en chef Bonaparte dont il avait exécuté le fameux portrait au pont d’Arcole (1796, château de Versailles). Continuant de temps à autre à répondre aux commandes de ses contemporains, il peint quelques portraits dont celui du comte de La Riboisière et de son fils, exposé au Salon de 1814 (n° 477). L’œuvre, conservée au musée de l’Armée, est un double portrait posthume du général Jean-Ambroise Baston de La Riboisière (1759-1812) et de son fils cadet Ferdinand (1791-1812) à la bataille de La Moskowa, le 7 septembre 1812.

13. Conservant, comme à son habitude, la formule du portrait en situation, Gros transcende son art en rendant un hommage aussi subtil qu’émouvant à la mémoire des deux hommes, décédés tous les deux pendant la campagne de Russie de 1812, à quelques mois d’intervalle. L’heure est fatidique : les trompettes du 1^er régiment de carabiniers, à droite, sonnent le rassemblement. Le régiment va être engagé dans la bataille que l’on perçoit, à l’arrière-plan, où les pertes se multiplient. Prêt à remplir son devoir, le jeune Ferdinand, lieutenant, s’apprête à rejoindre son peloton, le regard et le corps tournés vers la droite du tableau, serrant la main de son père dans une dernière étreinte, aussi sobre qu’émouvante. Le regard à la fois fier et inquiet, le général de Lariboisière, qui commande l’artillerie de la Grande Armée, comme l’atteste le canon et l’affût contre lesquels il s’appuie, montre ainsi sa tendresse paternelle avec pudeur et discrétion. Il voudrait retenir son fils mais il sait qu’il ne le peut pas. À ses côtés, le jeune homme semble presque insouciant du danger qu’il va affronter. Il semble vouloir dire à son père, par son geste et son attitude, de ne pas s’inquiéter, que tout va bien se passer…

14. La scène pourrait donc se cantonner à un émouvant portrait de tendresse paternelle et filiale si, dans la partie supérieure gauche, l’artiste n’avait pas introduit un carabinier monté sur un cheval alezan tenant en main le cheval blanc du jeune lieutenant. Ces trois personnages plongés dans un clair-obscur savamment nuancé donnent tout son sens à la composition, émaillée de nombreux détails venant compléter le récit : le soldat regarde ainsi le jeune homme d’un air soucieux, visiblement inquiet pour lui et cette appréhension se lit également dans les yeux de sa monture. L’autre cheval, quant à lui, manifeste déjà des signes de frayeur, comme le révèlent son œil grand ouvert, ses oreilles pointées en avant et son encolure dressée, comme s’il allait se cabrer. Il est par ailleurs le seul à regarder le spectateur et à établir un lien avec lui, introduisant un contraste entre l’attitude calme et sereine de son cavalier, prêt à aller combattre, et l’expression de son ressenti, ô combien différent, face au tumulte sonore de la bataille. Peut-être pressent-il la tragédie à venir, si subtilement exprimée par l’artiste, qui introduit deux détails complémentaires dans la composition, permettant de comprendre l’histoire : la croix de chevalier de la Légion d’honneur qu’arbore le jeune Ferdinand lui a en effet été remise sur le champ de bataille, quelques instants après qu’il soit tombé, mortellement blessé, ce que rappelle le premier plan de la Bataille de La Moskowa, 7 septembre 1812 du général Louis-François Lejeune (1775-1848) (1822, château de Versailles). La disparition du soleil rayonnant de couleur argent qui ornait le haut du plastron de la cuirasse, où l’artiste a cependant figuré le trou de fixation, est l’autre détail signifiant, évoquant peut-être l’idée du soleil couchant dont la lueur éclatante s’éteint peu à peu, en accord avec le ciel noir et lourd du tableau dont le voile menaçant s’abaisse au-dessus du père et du fils, métaphore probable de la nuit du tombeau dans laquelle l’un et l’autre vont sombrer, le général de Lariboisière étant mort de maladie et de chagrin à Königsberg, à l’issue de la retraite de Russie. L’intensité dramatique de cette scène est ainsi traduite par les chevaux auxquels Gros parvient à donner des expressions marquées, preuve de la qualité de son sens de l’observation et de ses connaissances de l’animal. L’artiste suscite à ce titre l’admiration sans bornes d’un jeune peintre considéré comme son héritier et, surtout, comme celui qui a su le mieux représenter le cheval en peinture : Théodore Géricault.

15. « Plein d’une admiration exaltée pour les tableaux de Gros, il passait des heures entières à les contempler ; et l’on assure qu’il paya jusqu’à mille francs le droit d’exécuter une copie de la Bataille de Nazareth. Il ne prononçait ou n’entendait prononcer le nom de Gros qu’avec respect, et il parlait de ses œuvres sur le ton de l’enthousiasme, paraissant désespérer d’atteindre jamais à une pareille hauteur. Quant aux chevaux, pourtant, Géricault me semble être allé plus loin que Gros lui-même, sous un seul rapport ; Géricault est le premier peintre qui, après avoir

observé les diverses races du cheval, ait fini par en trouver la véritable expression dans ce qu’elle a de plus générique […]. Géricault est peut-être le seul qui ait peint le Cheval ⁹ ».

16. Le jeune peintre rencontre son premier succès au Salon de 1812, avec son fameux Portrait équestre de M. D. (n° 415), plus connu sous le titre de l’Officier de chasseurs à cheval de la Garde impériale chargeant (Paris, musée du Louvre), hommage à l’un de ses amis, le lieutenant Dieudonné, décédé pendant la campagne de Russie la même année et dont les restes ont vraisemblablement été identifiés lors des fouilles menées à Vilnius dans les années 2000. L’œuvre se caractérise par l’élan ascendant du cheval, éperonné par son cavalier qui entraîne son peloton à la charge sur le champ de bataille. La fougue du pinceau, le dynamisme de la composition et la spontanéité du mouvement caractérisent cette œuvre à la facture nouvelle qui aurait fait dire à David, devant le tableau : « D’où cela sort-il ? Je ne connais pas cette touche ¹⁰ », faisant oublier l’équilibre invraisemblable du cheval. Deux ans plus tard, Géricault expose le Cuirassier blessé quittant le feu (1814, Paris, musée du Louvre), pendant aussi bien qu’exact contrepoint de son tableau de 1812. Cette fois la composition est construite sur une diagonale descendante centrée sur un cuirassier à pied, blessé au front ¹¹, qui retient son cheval par la bride. L’homme et sa monture quittent le champ de bataille. Le soldat lève la tête, regardant avec une sorte de crainte mêlée de respect le ciel sombre et menaçant, chargé de lourds nuages d’orage. Est-ce la menace de la tourmente qui se rapproche qui effraie son cheval ? L’animal rechigne pourtant à descendre la pente raide qui l’éloigne du lieu des combats ; son corps ramassé, son antérieur droit planté dans le sol et sa tête haute, aux oreilles pointées en avant et à l’œil exorbité, traduisent autant la peur qu’une certaine résistance contre la main de son cavalier qui tente de retenir son élan dans la pente avec les rênes de bride qu’il tient serrées, tentant de freiner – ou peut-être d’entraîner avec lui – son coursier.

17. L’un et l’autre cherchent à quitter les lieux du combat tout en témoignant une réticence que le cheval manifeste de manière plus visible que le cavalier : les deux corps penchés vers l’arrière indiquent l’un et l’autre la volonté de ralentir et de maîtriser la vitesse au regard de la déclivité de la pente qu’ils descendent, en même temps qu’ils semblent exprimer un regret face à la nécessité de se retirer du combat, abandonnant une lutte à laquelle ils ne peuvent désormais plus prendre part alors même que transparaissent à l’arrière-plan à droite, dans la fumée de la bataille qui se mêle aux nuées sombres, deux silhouettes de cavaliers dont l’une semble coiffée du bicorne de Napoléon I^er.

18. Peinte dans le format d’une peinture d’histoire, au même titre que le tableau de 1812, mais cette fois représentant un cavalier resté anonyme, l’œuvre interpelle à la fois par sa monumentalité qui contraste avec l’apparente banalité de la scène, une caractéristique de l’art de Géricault qui va trouver son point d’orgue avec Le Radeau de la Méduse en 1819 (Paris, musée du Louvre). Mais cet aspect anecdotique est peut-être aussi porteur de sens : réputés invulnérables, les cuirassiers incarnent toute la puissance et la solidité de la cavalerie lourde qui avait la réputation de tout balayer sur son passage. Or là, cavalier et monture témoignent d’une communion de sentiment incarnant le renoncement à regret face à l’adversité, le cheval, par son attitude cabrée et sa résistance contre la main de l’homme qui l’entraîne à ses côtés, révélant une combattivité plus marquée que chez le soldat au regard à la fois implorant et songeur, mais dont la torsion du corps et les yeux porté vers l’arrière attestent le renoncement contraint par la blessure.

19. Au regard de sa date d’exécution, le tableau peut être perçu comme l’évocation implicite de la chute de l’Empire et de cette génération de géants, si bien incarnée par la figure du cuirassier, qui avait fait rêver l’enfance de la jeunesse romantique : « C’était l’air de ce ciel sans tache, où brillait tant de gloire, où resplendissait tant d’acier, que les enfants respiraient alors. Ils savaient bien qu’ils étaient destinés aux hécatombes ; mais ils croyaient Murat invulnérable, et on avait vu passer l’Empereur sur un pont où sifflaient tant de balles, qu’on ne savait s’il pouvait mourir. Et quand même on aurait dû mourir, qu’était-ce que cela ? La mort elle-même était si belle alors, si grande, si magnifique dans sa pourpre fumante ! Elle ressemblait si bien à l’espérance, elle fauchait de si verts épis qu’elle en était comme devenue jeune, et qu’on ne croyait plus à la vieillesse […]. Tous ces enfants étaient des gouttes d’un sang brûlant qui avait inondé la terre ; ils étaient nés au sein de la guerre, pour la guerre. Ils avaient rêvé pendant quinze ans des neiges de Moscou et du soleil des Pyramides ; on les avait trempés dans le mépris de la vie comme de jeunes épées ¹² ».

20. Reflet et souvent réceptacle des émotions de son cavalier, avec lequel il partage une connexion psychique très forte, le cheval a été étudié et perçu dans toute sa dimension par les artistes que nous venons d’évoquer. Ces peintres cavaliers qui ont passé leur existence à l’observer, à l’étudier et à le monter, révèlent dans ces quelques œuvres que nous venons d’évoquer toute la finesse des relations tissées entre l’homme et l’animal, formant ce couple aux relations profondes et sensibles se reflétant tel un miroir des émotions ressenties et partagées. Loin des représentations illustratives ou décoratives, ces tableaux du début du XIX^e siècle s’attardent ainsi sur ces liens particuliers et cette communion de sensations, exprimés avec autant de délicatesse que d’acuité par le pinceau de ces maîtres réputés pour leur connaissance du cheval dont ils révèlent le caractère et, au-delà, l’intensité psychologique et émotionnelle.