1. Voilà l’introduction d’une intervention sur l’enquête artistique en milieu rural pour le colloque GreenFest de Thibivillers en septembre 2025. Ici n’est pas le lieu où valider ou invalider le concept d’anthropocène, mais où tenter peut-être de réaliser la complexité immense de l’événement. Comme un météore pour la Terre elle-même, dont l’échelle nous noie dans une lamentable impuissance, effrayés par toutes les têtes des hyperobjets¹: les chimères anthropocéniques qui nous menacent. Dans ce contexte, pourquoi faire de l’art en territoire rural ? Que transmet la création artistique de nos regards sur ces milieux ? Non pas une supposée grossièreté en comparaison à une finesse qu’aurait l’urbain. Pas non plus la puissance du sublime que l’on a abandonnée depuis longtemps. Pas enfin l’essence de la nature vierge et pure à préserver, conservée comme un tableau sur le mur d’un musée. Il s’agit ici d’introduire l’idée d’une création artistique mobilisée en réponse à ce qui paraît advenir.

2. L’expérience locale des hyperobjets de l’anthropocène se révèle exactement dans l’ambiguïté de la considération que nous portons aux milieux dits ruraux. Ni naturels ni urbains. Zones liminales, franges et friches², zones critiques³, terrains mouvants, paysages entropisés⁴. C’est là qu’apparaissent simultanément les problématiques discutées par le post-humanisme et les problématiques discutées par le post-anthropocentrisme. Convergence probablement inédite, en une crise dont la complexité appelle à définir une condition post-humaine qui nous permettrait de survivre⁵. Il faudrait en retour déployer une complexité équivalente dans nos pensées des milieux. Rosi Braidotti souligne dans sa pensée de la condition post-humaine ce que Donna Haraway suggère déjà dans son Cyborg Manifesto⁶: le fait que, malgré tout, il est possible de se réjouir en imaginant l’ampleur des possibilités et des nouveautés qu’une telle crise engendre. Et la création artistique est une manière d’y participer. Dans ces milieux ruraux, espaces liminaux ou zones critiques, il est possible de développer de nouvelles stratégies d’appréhension de nos rapports aux milieux, de nouvelles sensibilités, manières de se lier, exprimées en de nouvelles esthétiques.

3. Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot mettent en avant une « crise de notre sensibilité à l’égard du monde vivant » propre à notre époque⁷. Par la critique simultanée de nos modes de vie, de nos cultures et de nos paradigmes scientifiques contemporains, ils fondent la problématique de l’illisibilité du paysage⁸: aux idéaux de mécanisation et de domination de la nature par la science moderne s’ajoute la prédominance du paysage comme prédicat de la nature. Elle devient un objet à contempler pour ses qualités picturales, « la promenade prenant l’allure d’une déambulation muséale de points de vue en points de vue »⁹. Historiquement, la nature, réduite au paysage, s’éloigne de nous par son interprétation à travers une culture. Elle est tantôt objet scientifique, tantôt objet esthétique. On départage entre ces deux modes de représentation un rapport dual aux milieux : la raison à la science, le sensible à l’art. Pour éviter cet écueil, pour ne pas reproduire l’effacement du sujet, la mécanisation d’un environnement ressource, ni l’encadrement d’un objet à contempler, leur question est d’explorer comment établir des savoirs naturels à travers l’art¹⁰. Comment mettre à mal ce « partage de l’enchantement » par la constitution de savoirs naturels¹¹.

4. Une première piste est suivie par Estelle Zhong Mengual dans Apprendre à voir, le point de vue du vivant¹². Elle propose de redonner de l’épaisseur à nos imaginaires de la nature en soignant notre relation à elle, et entreprend une histoire environnementale de l’art à travers la relecture de tableaux de paysage. Elle s’intéresse aux espèces de plantes peintes par Frederic Edwin Church dans « Au cœur des Andes », 1859, et au rapace d’Albert Bierstadt dans « A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie », 1866. Elle tente de déceler, entre les normes collectivement acquises et admises du genre du paysage, les touches individuelles pointant le sensible du peintre face au vivant.

5. De manière analogue, dans sa thèse de doctorat « Arcadies altérées, territoires de l’enquête et vocation de l’art en anthropocène »¹³, Matthieu Duperrex entreprend en introduction une nouvelle lecture du tableau « Tempesta » de Giorgione, peint en 1506 ou 1508. Il apporte au large débat chez les historiens de l’art sur l’interprétation du lieu et des éléments du tableau, et sur la date de sa réalisation. Il emprunte au point de vue mésologique d’Augustin Berque¹⁴. La création est une cosmophanie, la représentation d’une certaine trajection du monde. Elle est nécessairement pleine de nos relations aux milieux. Elle est un vecteur de production de connaissance de ceux-ci. Matthieu Duperrex pose sur « Tempesta » le regard riche d’une géo-histoire écologique, une histoire environnementale de l’archipel vénitien. Il en épaissit la lecture. Le milieu s’insinue à travers la toile du peintre et jusqu’à aujourd’hui.

6. Depuis les peintures renaissantes, les artistes déploient des pratiques désacralisant l’objet d’art et le cadre des galeries. Ils remettent en question les contours de la création et déplacent sa valeur de l’objet produit vers le processus de sa production. À partir des années 1950, les artistes s’emparent, à travers la performance, d’une philosophie de l’empirisme du début du siècle par le pragmatisme esthétique de John Dewey¹⁵. L’expérience du quotidien fait art et la création s’étale à toutes les échelles de la vie. Le pragmatisme, initialement pensé dans le cadre de l’appréciation esthétique des œuvres en musée, ancre le corps et la perception physiologique en premier lieu de l’expérience esthétique : pour exister, le sujet est indissociable de sa corporéité. « Aucune créature ne peut vivre à l’intérieur des limites de son enveloppe cutanée [...] la vie et le destin d’un être vivant sont liés à ses échanges avec son environnement, des échanges qui ne sont pas externes mais très intimes »¹⁶. En se tournant vers la nature et en sortant des galeries, les artistes proposent un deuxième moyen de faire connaissance des milieux. Ils mènent leurs expériences deweyennes, des happenings, performances ou actions in situ. Et avec ce nouveau mode d’expression, ils s’engagent par la création dans les problématiques environnementales.

7. À l’ère de l’information, de la mondialisation satellitaire et du numérique global, la création artistique productrice de savoirs naturels prend encore de nouvelles formes. Pour faire connaissance des milieux, la création devient un travail de terrain à travers la mise en œuvre, aux deux sens du terme – construire et faire œuvre de –, de dispositifs de rencontre avec le vivant. C’est la suite du propos mené par Matthieu Duperrex dans ses ouvrages de recherche¹⁷ : le paradigme de l’artiste-enquêteur. Il s’agit de mobiliser, sous la forme d’une recherche mêlant généralement documentation et terrain, un ensemble d’outils sensitifs et sensibles, pour appréhender la géo-histoire, l’écologie ou la sociologie d’un territoire. Hautement transdisciplinaire et répondant à la nécessité de complexité soulevée plus haut, la démarche de l’artiste-enquêteur en terrains mouvants mélange problématiques contemporaines et méthodologies de recherche. Elle est un joyeux processus de création dont la forme donne naissance, voit émerger ou fait pousser ce que l’on appellera ici une connaissance sciensible.

8. L’enjeu est de prendre place, à travers un processus de création, dans un milieu à la fois humain, animal, végétal et géologique. Il s’agit de trouver un point de vue laissant entrevoir les négociations qui s’y passent : les discussions, dynamiques et éventuelles disruptions. L’étude choisit une forme lui permettant d’exister au sein de cet écosystème, d’y coller, de s’y situer, de l’expérimenter. La mise en œuvre de gestes artistiques peut alors soutenir un moyen d’expression du milieu rural. Ils en font émerger ou réémerger une connaissance sciensible, cyborg, multiscalaire, sociale, matérielle, émancipée, géohistorique, féministe, écologique, critique, incorporée… C’est une invitation à mener des enquêtes artistiques de terrain.